泰坦尼克号画露丝的片段原版【精选48句】

泰坦尼克号画露丝的片段原版

1、　　把握独特的交流方式。配音的交流方式——听觉的交流。交流在舞台表演艺术中占很重要的地位，从表演艺术的角度来谈这个问题不是几句话就能谈全面的，我们就只“同对手交流”这一点来比较表演与配音的不同。配音时的交流有其独特之处，它不允许对手之间以目传情，它要求演员的目光必须紧盯着荧屏中为其配音的角色，因为要对准口型，所以配音演员的交流只能

2、电报员菲利普拒绝离开岗位，他一直在发求救信号直到自己被海水淹没。

3、同样，喜剧电影《盗钥匙的方式》讲述了一个身份置换的故事，小剧场演员樱井武史穷困潦倒，情场失意。某天与近藤身份互换，开始过起了富豪的生活。图为樱井武史打开近藤家厨房的一个曲奇饼干罐头，罐头里的钱捆成了与曲奇相似的形状。这个镜头给观众不能言传但可以意会的喜剧意味，而识别它需要趣味和感觉符码。在《盗钥匙的方式》中曲奇饼干盒子内装着的被折叠成曲奇形状的钞票，搞笑的一个符号，通过似曾相识的电影体验和影像认知，传递给一部分具有这种认知的观众。而没有上述认知的观众，是体验不到这个镜头的反讽性和娱乐性的。

4、(14)(法)安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第173页。

5、作品思路：偶然在公交车上，听到几个乘客说起头文字D，不仅又回想起来少儿最喜爱的动漫。现在想起来，还是挺期待的，藤原拓海加入车队以后，不断地征服不同地区的车手，在此遇见自己的爱情，遇到自己的终极对手，另一辆另一个野生的86车手。这都促使拓海不断挑战、不断吸取经验！成为更好、更棒的车手！Respect！Respect！Respect！(泰坦尼克号画露丝的片段原版)。

6、露丝和杰克在和卡尔的手下捉迷藏，两人在走廊里聊天，露丝谈到卡尔喜欢鬼混。

7、这个问题多是由于选手内心紧张造成的。不仅是孩子，成人甚至表演艺术家也都难免会有这样一个过程。

8、尽管中国人对这艘“漂浮的宫殿”充满热情，但很少有人知道三等舱里有8位同胞，并且有6人幸存。

9、日落后，露丝把杰克带到她的头等套房内，让杰克看看卡尔送她的订婚礼物——那条钻石项链“海洋之心”，并要求杰克为自己画一幅裸体素描。杰克非常专业，对露丝毫无非分之想，那幅裸体素描就是电影开始时在保险箱里找到的。随后，他们为了逃避卡尔的仆人追捕，一路穿越锅炉房后躲进货舱内，两人在货舱的豪华汽车内发生关系。

10、同样，我们在罗兰·巴特的符码论中，也可以来对日本电影的隐秘编码原则，进行解码和补释。罗兰·巴特为此在《S/Z》里，区分了五种杂糅地产生意义的符码，进而采取了细腻的分析之法，对于巴尔扎克的这部小说，进行庖丁解牛式的剖析。今日，我们将这种方法运用到日本电影的文本分析中，依然有效。譬如——

11、同样，比利时社会电影导演达内兄弟的电影制作方式，就是用单一手持摄影机靠近演员——这种行为的哲学依据是法国哲学家列维纳斯的与“他者”关系概念中两个重要的特征：不对称和不可融合。不对称，是因为以列维纳斯的面对面模式建立的他们与人物的关系是以他者为优先的关系。达内兄弟借鉴了这种哲学主张，在他们与演员组成的拍摄现场中，他们想让自己消失，并且尽可能地靠近他们的演员(如在《单车少年》《罗娜尔的沉默》等影片中所做的那样)，不是为捕捉他们的灵魂，而是为了赋予他们丰富的人性。在这样的关系中，演员得到了自由。⑨由于演员得到了真实的表现，因此也等于展现了一个丰富的社会学文本、社会学的图像和动作系统。达内兄弟的单机拍摄，更为真实地纪录了少年男主角在面对家庭崩溃时的各种遭遇的逼真性。这种逼真性有时候导致残忍的内心观感。在一般的娱乐为首要任务的好莱坞商业电影中，这种不快是制片单位的所有从业者——从导演、编剧、演员、剪辑到幕后人员——所竭力所要避免的，而在不以争取高票房为诉求的独立制片人达内兄弟的电影生产中，这个真面真相的残酷有时候反而成为其与众不同的(继而获得存在理由的)标签。

12、Q7：有些孩子的发音总是不标准，怎样才能使孩子的发音正确呢？

13、可以说，正是电影传输符码产生的条件——电影的光原理，导致我们接受电影信息，从而我接受这些信息(第一步)，再解码这些诶信息(第二步)制造了可能性。

14、Q6：有些选手在朗诵时或两眼无神、一脸呆滞，或眼神游移、飘忽不定。作为老师该如何进行指导？

15、方国民在父亲的移民文件里找到了他入境美国的时间——1920年9月15日。几乎没有别的可能了，FangLang就是方荣山。

16、Q14：我家孩子今年9岁，老师和我们都觉得他适合革命类作品，以前也表演过《我的自白书》和《将近酒》并得到了一些肯定。这次他选的是《不朽》，但我总觉得他是在模仿大人的感觉，应该怎样表演出他自己的情感和孩子应该有的气势？

17、孩子读的书多了，他积累的词汇自然就丰富，到表达的时候就会有自然的流露。因为他先理解了，接下来运用是水到渠成的事。

18、哈罗德·罗威在海面上发现了一位中国人，他说粤语，大辫子清晰可见，罗威他们将他救了上去。

19、方国民记得，父亲带他去租房，开门的是个高个子白人，嘲笑他们是“黄狗”，方荣山一拳打在那人脸上，那时，他已经70岁了。

20、93年后，2人永别时的定情物将可能以2万英镑高价拍卖，令这一真实版《泰坦尼克号》故事终于浮出水面。

21、(7)［法］让-弗朗索瓦·皮古利：《达内兄弟和社会电影新时代》，《世界电影》2016年第4期，第156-160页。

22、在剖析了日本电影的这种“后现代性”之后，笔者为此指出，日本电影的这种复杂性也是当代日本人“开放的现实主义”美学伦理的反映。

23、(5)［法］安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第16页。

24、这种似曾相识的(从写实主义风格影像中)“脱域”的场景谱系——在山田洋次的《儿子》(1991)，波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《十诫》(1989)、中国导演刁亦男的《白日焰火》(2014)以及李睿珺的《隐入尘烟》(2022)中——均被渲染和表现过。对之，我们可以冠之为“结尾的神话性”。上述五部电影，国别不同，但是其结构均有一种相似性，即都给故事的最后一个影像，赋予了神话般的光芒。这被赋予的光线，被不同的电影表现，说明电影这种高度象征性的艺术样式，其审美具有一种超越文化、地理和国别藩篱的普世性。

25、在台山收藏华侨物品的关翌春有上千封银信。1950年，一封从美国旧金山寄到台山的银信里写道：“吾相信中国各地尚有困难，一时未能办到，料政府有办法，祈各人安心。”1952年，“华侨在美国不甚自由，亦仅仅能维持生活耳”“料我国迟数年，发展工业农业等，相信多华侨回国过太平之日也。”

26、方荣山一生默默无闻，官方的文件里看不到他的身影，家族故事里也没留下多少话语。109年过去了，他的儿子也许能骄傲地讲出父亲的故事了。

27、施万克告诉罗飞，泰坦尼克号上有8位中国乘客。

28、远在台山的朱红品，有时能体会大舅公方荣山为何沉默。改革开放之初，朱红品开着旧拖拉机两天两夜到珠海讨生活。没有固定住所，就住在路边工地留下的破房子里，挡风不遮雨。

29、除了对于“摩灭”之美的发现，四方田的文化符号学著作《论可爱》一书，阐述了日本“可爱”文化现象的产生和接受、词源学意义考证，可爱的内涵(譬如“幼小”“怀旧”“萌”)，以及可爱文化的传播和演绎。在对可爱现象的全方位解读中，四方的笔墨游走得十分(广延性)出色，可以说，他的“可爱”文化研究，接通了罗兰·巴特的神话理论、日本动漫文字、日本人推崇的“酒井法子式用语”和当代日本年轻人中开始蔓延的“御宅族”，更是把当今全世界都接受的可爱文化符号做了一种粗略的俯瞰。四方田注意到，西方世界，在新世纪出现了这样一种杂糅现象——即将日式可爱与欧洲文化符号进行杂糅，生成一种令西方人喜爱的人物形象和人物搭档(皮卡丘与HelloKitty的世界、帕妃·亚美由美)。可见，源于日本的“可爱”文化已经远渡重洋。而东方式的可爱符号，与“接受”区域的本土文化符号重组、编码，进行一种喜闻乐见的文化商品的“包装”现象，成为一种可爱文化再生和繁殖的惯例。《论可爱》是一本探讨可爱美学现象、语源、要素、属性的“可爱”美学著作。

30、　　首先是口型的制约。口型准确与否是对配音演员的最基本要求，因为配音演员说的台词的长短、停顿、连接都要受原片演员言语节奏的限制，口型不准就会声画不对位，就达不到配音的基本要求，而想达到声画对位的要求，配音演员的言语创作就不能随心所欲，就不能完全按自己的言语节奏去说台词，配音演员的言语节奏必须服从原片演员的言语节奏，必须受原片演员言语节奏的制约，就要以自己的言语将荧屏角色的口型填补得天衣无缝。

31、故事回到1912年4月10日，英国南安普敦港口，泰坦尼克号正要向美国纽约出发，展开其处女首航。17岁头等舱乘客露丝与母亲卢芙·狄威特·布克特、当时的未婚夫卡尔·霍克利(匹兹堡钢铁大亨内森·霍克利之子)在此登上泰坦尼克号;另外还有在赌博中赢得船票的三等舱乘客杰克·道森和他的朋友法布里奇欧·德·罗西。

32、第三条途径，则是电影信息传输的透明性。电影的机器眼理论成立于电影是依靠透明的光线而存在的艺术。正是光线，让朗西埃对于“电影是机器眼”的论述有了物质的媒介，否则这个定义无法实现。无独有偶，安德烈·巴赞对胶片的“透明”特性也有专门论述。可见英雄所见略同。这里笔者要强调的是，电影从装置性出发的透明运动，是持续在整个电影生产和接受过程中的。从摄像机装置的透明、到胶片的透明，再到观众聚集在影院观摩电影时的光线之透明，电影无疑也是“透光”的艺术。透明联通着客观性、神话性，也联通着欲望、信念结构等。透明是一种运动、一种性质、一种认知方式。它是包含作为“制度化的再现模式”的透明。电影昭示了我们的信念结构，也让人类反身自我，即在悲剧的模式中看到了我们的同情心，在喜剧的模式中窥见了每个自我所包含的野心、自私狭小、封闭等人性元素的构成。无论是电影的叙事策略，还是蒙太奇的合成，最终都可以界定为技术性的，或者程式性的，遍布着各种符码。好莱坞模式的电影，不光用三镜头法制造出对话场景的平等性幻觉，还让镜头和镜头的组接可以按照欲望的机制，做到天衣无缝。让观众随着叙事中的视觉观点(pointofview)、叙事观点(narrativepointofview)和意识型态观点(ideologicalpointofview)的不断交织而参与到观点镜头的游戏中来。

33、《泰坦尼克号》商业是左膀，爱情是右臂，对于爱情的大胆歌颂，超越了那个年代观众对爱情片尺度所能想象的范围，要知道，这可是在大银幕上看一男一女彼此追逐、亲吻、大胆表示爱意。影片所表现的爱情，没有贫富差距限制，看重一见钟情，渴望瞬间燃烧。

34、(13)［法］罗兰•巴特：《符号帝国》，汤明洁译，中国人民大学出版社2018年版。

35、从船员名单中记录的信息里，研究员大致拼凑出6人离开泰坦尼克号后的行踪，他们运送水果回到欧洲，再去北美，再回欧洲，又到北美，有的人的名字出现在英国、法国和西班牙的船上。

36、正确的拼读、发音就是要靠长期的练习，要量化到每天念多少东西、要念多少遍。受到地区方言和家庭环境的影响，普通话的练习其实是很难的，因为孩子们可能平时都说乡音，交流也是方言口音，到朗诵时才说普通话，那肯定说不标准。所以，孩子要养成平时说普通话的习惯。这是必须要下工夫的，不能偷懒，更没有捷径。

37、杰克和露丝跑到锅炉房时，杰克突然拉住露丝，两人在蒸汽缭绕的钢铁堆里接吻。

38、朗读和朗诵是有区别的。朗读重在“读”，他得拿着作品去读。朗诵不一样，它必须要有舞台上的语言表现力，要有眼神、手势。

39、在电影中，任何一种蒙太奇就是一种传输符码。它的意义建构原则就是A+B=意义C。任何一种蒙太奇都产生意义，而奥森斯坦的蒙太奇意义和今村昌平蒙太奇意义编织的方式不一样，前者比较快捷和具有表现主义倾向，后者比较平实，符合东方人的思维特征。

40、(24)［加］安德烈.戈德罗［法］弗朗索瓦.若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆2005年版。

41、FangLang的船员名单信息显示，他在1920年登上一条从法国开往美国的轮船，船舶停靠在纽约港，离开的时候，FangLang不见了，那一天是9月15日。

42、朱红品记得，方荣山从美国寄来水果蛋糕，装在蓝盒子里，“后来吃过的所有蛋糕都比不上。”64岁的朱红品住在一间拥有大落地窗的复式建筑里，遥想当年生活。那个盒子被保留了10多年，搬家时才扔掉。

43、简介：作为旧时的经典电影，其中很多无厘头的段子至今还在被一些现在的电影致敬，提及。这部作品的内核也很有东西，每看一遍都有不同的感悟。本作品借用电影中经典的画面使人回忆起电影中所表达的情感。

44、第一种意义即是导演风格的符码意义。谈论电影生产的意义，首先我们一定不会否认导演的基于个体性结合集体性认知条件的编码。早年，苏联电影家爱森斯坦的蒙太奇组合实验，等于探索一种新型的电影语言。戈达尔一生追寻电影影像的自由组成方式，其《电影史》意在用电影语言的论述性来替代叙事性，等于在电影的IMR(institutionalmodeofrepresentation)机制中独辟蹊径，找到了一种类似布莱希特间离效果的技术，目的是为了敞开电影的诗学功能。赞比亚裔英国导演伦加诺·尼奥尼的《我不是女巫》，用一种半带疑问、半带诗意的语调讲述了一个被任意指控为女巫的9岁女孩的不幸遭遇，其间大量使用美术展览和装置感的画面。这种超越故事线性表达的特征，与同为英国女性导演的莎莉·波特、安德里亚·阿诺德惯用的非线性故事叙事手段相呼应，有效抵御了男性导演使用的电影语言导致的男性为主体的意义观。女性导演的这种影像表达方式，其表达与男性导演的影像完全不同。有些存在着天壤之别这样的差异。这正是影像之生成——准确的说是影像是通过什么几位，有否通过剪辑这样的手段达到——的方法与影像的意义呈现高度关联的事实这个认知所决定的。这也就是说，现代社会由于影像教育的存在和普及，观众影像素养(知觉符码)已经获得，对于影像所携带的性别含义也不陌生，这样，影像意义的解读处在浮动当中，不同的性别对于同一个影像，所产生的意义也可能完全不同。男性观众和女性观众观看《末路狂花》塞尔玛抢劫超市时的反应过程，显然会不一样。

45、(21)(日)新渡户稻造：《武士道》，张俊彦译，商务印书馆1993年版，第102页。

46、“他最终也没有成为很有钱的人。”施万克说。方荣山开过洗衣店和餐厅，过了两三年倒闭了，又开一家，又倒闭了。但他耐心地等了35年，一直寄钱回家，帮助亲友。

47、　　当专业技术问题解决之后，我们要来谈谈演员的配音问题了，也就是前面说到的演员的配音腔问题。